Tintas e aglutinantes

A tinta é um pó colorido, o pigmento, transportado por um aglutinante que passa de líquido a película sólida depois de espalhado. O ocre, o carvão e o cré eram moídos e ligados com gordura, leite, ovo, cola, goma, óleo ou cal para pintar corpos, objetos e paredes. Há cerca de 100 000 anos, na gruta de Blombos, na África do Sul, já se misturava ocre moído com osso esmagado e carvão em duas conchas de orelha-do-mar.

O que é

Ocre vermelho e amarelo, terra de sombra, carvão e cré, cada um ao lado do pó que dá depois de moído.

Uma tinta tem dois componentes. O pigmento é um pó colorido muito fino que não se dissolve no líquido que o rodeia. O aglutinante, também chamado médium, mantém os grãos juntos e prende-os à superfície. Espalhada em camada fina, a mistura passa de líquido a película sólida. O pintor dilui-a muitas vezes com água ou óleo para que escorra do pincel; esse líquido a mais evapora-se ou endurece com a tinta ao secar.

Os pigmentos mais antigos vêm da terra e do fogo. O ocre é uma terra ou uma rocha mole corada por óxidos de ferro: a hematite torna-o vermelho, a goethite amarelo. O carvão vegetal dá o preto e o cré o branco. Basta parti-los, moê-los, lavá-los e peneirá-los. Outros pigmentos são minerais triturados, corantes fixados num pó ou compostos fabricados na oficina ou na fábrica. O comportamento da tinta depende do aglutinante. Os pintores usaram, entre outros, gordura, leite, ovo, cola animal, goma vegetal, óleo secativo e cal.

Como funciona

Cada grão de pigmento tem de ficar envolvido em aglutinante, e o aglutinante tem de formar uma película contínua que adira ao que cobre. A proporção entre aglutinante e pigmento muda a maneira como a tinta se espalha, a sua cor e a rapidez com que seca. Os aglutinantes chegam ao estado sólido por três vias principais.

Alguns limitam-se a secar. A cola animal e a goma vegetal estão dissolvidas em água. O leite mantém a sua caseína em partículas minúsculas na água, e a caseína separada do leite só se dissolve com um álcali como a cal. Quando a água se evapora, o aglutinante fica como uma pele fina e sólida à volta dos grãos e entre eles. A goma-arábica, aglutinante da aguarela, continua solúvel em água depois de seca.

Outros mudam quimicamente. Um óleo secativo como o de linhaça, de noz ou de papoila reage com o oxigénio do ar e, em camada fina, transforma-se numa película sólida e elástica. A reação é lenta, o que dá ao pintor tempo para fundir as cores no quadro. A gema de ovo faz as duas coisas: a sua água evapora-se depressa e as suas proteínas coagulam, e depois as suas gorduras continuam a endurecer devagar. A película seca resiste à água.

No verdadeiro fresco não se junta aglutinante nenhum. O pintor aplica pigmentos desfeitos em água sobre um reboco de cal fresco. A cal apagada do reboco absorve dióxido de carbono do ar e volta a ser carbonato de cálcio, a matéria do calcário. Os seus cristais crescem à volta dos grãos e fecham-nos na superfície da parede. A pintura aplicada sobre reboco seco, a secco, precisa de um aglutinante como a cola ou o ovo, e dura menos.

Um painel ou uma parede pintada raramente está nu. Antes aplica-se uma preparação, muitas vezes cré ou gesso ligados com cola, que oferece às camadas finas de tinta uma superfície lisa, branca e absorvente.

Como fazer

Prepara-se aqui um pouco de têmpera de ovo, a tinta de muitos painéis medievais, cujo aglutinante é a gema. É preciso um pigmento vendido para artistas cujo rótulo indique a composição: um ocre natural vermelho ou amarelo serve muito bem. Junte um ovo fresco, um pouco de água limpa, uma placa de vidro grosso ou uma pedra lisa e plana, uma moleta (um moedor de vidro ou pedra de base plana) ou um copo de fundo plano, uma espátula ou uma colher de chá, um pincel pequeno e um pedaço de madeira, cartão ou papel grosso para pintar.

Ponha um montinho de pigmento na placa, abra-lhe uma cova no meio e deite lá umas gotas de água. Molhe todo o pó antes de começar a moer. Passe a moleta em círculos lentos sobre a pasta, trazendo-a de vez em quando para o centro com a espátula, até a sentir lisa debaixo da moleta e sem grão. Junte umas gotas de água se secar.

Segura pela película e picada com um alfinete, a gema escorre para a chávena.

Separe o ovo e guarde só a gema, sem a película. Pode rolar a gema na palma da mão até estar seca por fora, segurá-la pela película por cima de uma chávena, picá-la com um alfinete e deixar escorrer a gema. Ponha um pouco de pasta na placa e misture-lhe com a espátula uma pequena quantidade de gema. Acrescente gema aos poucos até a tinta escorrer bem do pincel, e dilua-a com uma gota de água se for preciso.

Pinte uma faixa e deixe-a secar alguns minutos. Esfregue-a com cuidado com um dedo. Se a cor sair em pó, falta gema. Se a faixa brilhar, pegar ou estalar, há gema a mais. A têmpera seca depressa: prepare pouca de cada vez e mantenha a gema tapada enquanto trabalha.

Segurança. Use apenas pigmentos de terra de composição conhecida. Nunca use pigmentos velhos ou sem rótulo, nem os que contêm chumbo, mercúrio, arsénio, crómio ou cádmio, como o branco de chumbo, o vermelhão, o ouro-pigmento, o verde-esmeralda ou o amarelo de crómio: são tóxicos se forem engolidos ou respirados. O pigmento seco é um pó fino que não se deve respirar: abra os sacos com cuidado, molhe o pó antes de o moer e limpe a bancada com um pano húmido, nunca com uma escova. O ovo cru pode transmitir salmonelas. Lave as mãos depois do trabalho, não coma, não beba nem leve o pincel à boca enquanto pinta, deite fora a tinta que sobrar no fim do dia e guarde o material fora do alcance das crianças pequenas.

História e evolução

Gruta de Blombos, há cerca de 100 000 anos: ocre moído com osso e carvão e guardado numa concha de orelha-do-mar.

Os pedaços de ocre trabalhados e as pedras que serviram para os moer são mais antigos do que qualquer tinta conservada. Uma mistura feita de propósito aparece na gruta de Blombos, na costa sul da África do Sul. Numa camada datada de há cerca de 100 000 anos, a equipa de Christopher Henshilwood encontrou duas conchas de orelha-do-mar com um composto vermelho ressequido. Continha ocre moído, osso esponjoso esmagado, carvão vegetal e lascas de quartzo e quartzito, e tinha sido mexido com um líquido. O osso foi provavelmente aquecido antes de ser esmagado, talvez para lhe tirar a gordura do tutano como aglutinante. Um seixo de quartzito manchado de ocre continuava encaixado na abertura de uma das conchas. A equipa não conseguiu determinar para que servia a mistura; entre as hipóteses refere a decoração de uma superfície ou a proteção da pele.

O arquiteto romano Vitrúvio, no século I a.C., descreve paredes cobertas com três camadas de argamassa de areia e três de pó de mármore, e nota que as cores aplicadas com cuidado sobre o reboco húmido não desbotam. Por volta de 1400, o pintor florentino Cennino Cennini escreveu um manual que trata do fresco, da pintura sobre parede seca com cola ou ovo, da moagem dos pigmentos e da pintura a óleo.

A pintura com óleo secativo é mais antiga do que a sua fama europeia. Em 2008, uma equipa de Tóquio, Paris, do Getty e do sincrotrão europeu de Grenoble encontrou óleos secativos, talvez de noz ou de papoila, nas pinturas murais de doze grutas de Bamiyan, no Afeganistão, pintadas em meados do século VII.

Durante séculos, os pintores ou os seus ajudantes moíam eles próprios as cores. Em 1841, o pintor norte-americano John Goffe Rand patenteou uma bisnaga de metal dobrável, e a partir de 1842 o comerciante de cores londrino Winsor & Newton vendia tinta nela. A tinta já preparada levava-se agora facilmente para o ar livre. Alguns pigmentos antigos eram venenosos. O branco de chumbo, durante muito tempo o branco habitual, fazia mal aos pintores que o usavam, e a convenção da Organização Internacional do Trabalho de 1921 obrigou os Estados que a ratificaram a proibi-lo na pintura interior dos edifícios, salvo exceções como a pintura artística e os filetes decorativos. A Organização Mundial da Saúde ainda conta a tinta com chumbo entre as grandes fontes de intoxicação das crianças pequenas.